Una delle correnti cinematografiche più rilevanti ed in continua crescita è rappresentata dalle nuove leve dello slow cinema, che trova i suoi più mirabili registi nel continente asiatico. Nello specifico, i due autori che negli scorsi due decenni hanno fatto più parlare di loro sono il malese, poi naturalizzato taiwanese, Tsai Ming-Liang, duro e impressionistico e il tailandese Apichatpong Weerasethakul, più surreale e sublime. È dunque interessante notare come due registi dagli stili e i topoi così contrapposti e contrastanti abbiano visioni del mondo così affini eppure così culturalmente opposte e come entrambi abbiano regalato al mondo diverse notevoli opere, come l’acclamatissimo Stray Dogs, diretto, appunto, dal regista taiwanese.

Se tra le opere più celebri di Tsai Ming-Liang si annoverano “Goodbye Dragon Inn” e il già citato “Stray Dogs”, la vera essenza del regista si ritrova nei ben più oscuri “Days”, pubblicato il 27 febbraio del 2020, che condensa lo spirito voyeuristico dell’occhio dell’autore e “Rebels Of The Neon God”, uscito nell’ormai lontano 1992, dove si ritrovano le grandi critiche sociali di cui si fa portatore il regista. In “Days” viene raccontata nel modo più freddo e distaccato possibile la giornata di due uomini catturati proprio nei momenti più intimi da un occhio, la fotocamera, visto come estensione tecnologica dell’uomo, una vera e propria protesi, che ricorda la glacialità dell’Haneke di “Caché”: così come nel film dell’austriaco il protagonista riceve per posta video della sua stessa casa, in ugual modo siamo noi spettatori nel corso di “Days” a fare i video dell’intimità di quegli uomini con scene catartiche ed eterne proprio per il loro essere vuote. É in effetti tipico del cinema Tsai Ming-Liang il fissare la telecamera davanti ad un’immagine e farle perdere significato, poiché ogni angolo viene scrutato ed ogni colore assimilato e consumato. É frequente dunque perdersi nei propri pensieri durante la visione, ma se si resta concentrati si ha la possibilità di vedersi aprire e sbocciare davanti a noi una vera e propria dimensione, un vero e proprio mondo, fatto di persone, vite ed esperienze. Ogni inquadratura, proprio dopo essere consumata, ci porta ad una certa sensazione di sublime e monumentale, pur rimanendo ben saldi nella difficile situazione del proletariato cinese: ogni persona inquadrata, ogni azione, ha dietro di sé un trascorso reale, ma invisibile, poiché laddove la telecamera arriva come protesi, non può scavare nel passato e nella psiche. È  in questo contesto stilistico che Rebels Of The Neon God trova le sue radici, tuttavia questo, rispetto agli altri lungometraggi, ha ritmi più serrati, rimanendo, comunque, nella più concentrata contemplazione dei corpi e delle azioni. Il film tratta di un ragazzo omosessuale, probabilmente l’alterego cinematografico di Tsai, la cui vita si intreccia con quella di altri due suoi coetanei. Queste figure sono due facce della stessa medaglia: se Hsiao-Kang, il protagonista, è il tipico bravo ragazzo, lo vediamo ingabbiato in dogmi sociali ed educativi che a lui stanno stretti, il peso delle aspettative e l’assenza di figure di riferimento lo gettano in una follia rabbiosa prima, e ad imitare gli altri due ragazzi che seguono il motivo ricorrente del mototeppista asiatico poi. Quando queste vite si intrecciano e le facce della medaglia si confondono, Hsiao-Kang nota che, oltre ad essersi innamorato di uno dei due, non ha un posto nella società, non si ritrova nello stile di vita voluto dai propri genitori, che arrivano addirittura a cacciarlo di casa, né in quello dei mototeppisti, per un motivo o per un altro. Decide quindi, sul finale, in preda alla follia, di vandalizzare le moto dei due ragazzi, e lo vediamo gioire in modo scimmiesco e grottesco alla vista delle loro reazioni. Quello di Tsai è, in conclusione, un cinema che eleva l’immagine con una fredda minimalizzazione ad una nuova dimensione, quasi un piano più alto, mantenendoci, in ogni caso, legati saldamente al marciapiede di una città in continuo movimento, in continua evoluzione, dove si è soli tra milioni di persone e senza possibilità, se non con un processo di snaturalizzazione meccanica, di entrare in uno di quei flussi che percorrono a piedi, ciecamente, le vie delle metropoli.

Al meticoloso iperrealismo di Tsai si affianca Weerasethakul, le cui opere più notevoli sono “Lung Bunmi Raluek Chat” (Lo zio Boonmee che ricorda le sue vite precedenti) e “Tropical Malady”. La prima pellicola si apre mostrando immediatamente allo spettatore il filo conduttore del lungometraggio: gli animali, la natura e la spiritualità nella cultura e nella religione thailandesi. Ogni lunga e statica inquadratura è stavolta infestata da mostri e spiriti, che si manifestano durante il film in più forme: c’è il vero e proprio mostro mitologico, la grande scimmia nera dai lucenti occhi rossi, ma è presente anche lo spirito degli antenati, inteso come memoria da tenere stretta e tramandare; a tutti gli effetti, il cinema, così come gli altri media non è che un modo per lasciare alle proprie spalle un segno, un’eredità, proprio questo stesso articolo infatti non si riduce, in fondo, che ad un mero ricettacolo-catalizzatore. Il film espone dunque magistralmente il concetto di memoria fondendolo al feticcio di una cultura totalmente aliena all’occidente e che quindi crea un potente effetto straniante sullo spettatore. Lo stesso accade anche in “Tropical Malady”, in cui vediamo una coppia di uomini che dopo essere tornati a vivere insieme dopo un breve periodo di tempo, sono costretti ad allontanarsi di nuovo, poiché uno dei due lavora nell’esercito. Durante le fasi finali del film, quando appunto uno dei protagonisti viene mandato in spedizione nella giungla incontra il misterioso spirito di una tigre, facendo scaturire una moltitudine di riflessioni su amore, vita e, di nuovo, sul tema centrale della filmografia di Weerasethakul: la spiritualità. Il regista riesce magistralmente, infatti, a immergere ogni suo film nel contesto culturale-ideologico thailandese, senza mai esagerare snaturandosi. Come Tsai, riprende il mondo da un punto di vista statico e “oggettivo”, cambiano solo i punti di vista, infatti quando il taiwanese riprende la disillusa e grigia vita di città, con tutta quella freddezza e quell’ammassamento di vite, allora il thailandese stende le proprie storie su uno sfondo culturale profondamente diverso: scaramanzia, spezie e monaci la fanno da padrone nei film di Weerasethakul, sovrastando il file rouge della malattia, che accomuna ogni protagonista dei film del regista. Infatti un altro dei temi che si vedono nel corso della carriera del regista è quello delle scarse condizioni igieniche e della medicina; soprattutto in “Syndromes and a Century” vediamo infatti come i monaci, così come le persone comuni, preferiscano affidarsi a riti e rimedi che si rifanno al proprio culto, prima di rifugiarsi nell’aiuto di un dottore, che è sempre l’ultima sponda. Si nota dunque un’ulteriore dicotomia tra il cinema di Tsai e quello di Weerasethakul: se appunto in “Syndromes and a Century” il monaco si reca dal medico mal volentieri proprio per il suo essere un fervente religioso, in “The River” di Tsai, il protagonista non vuole andare dal dottore, nonostante gli evidenti problemi di salute, per il costo a cui ammonterebbe la visita.

In quest’ultimo paragone è ancora più evidente come le due culture parallele siano accomunate in modo potentissimo dal media cinematografico, capace di veicolare gli stessi messaggi in modi così differenti, ma non di meno interessanti. Tuttavia, il cinema di Tsai, pur straniando e creando scalpore ad un primo impatto, dopo un’attenta analisi della romanticità di Weerasethakul, perde un po’ del gusto che lo caratterizza, non riuscendo, soprattutto con le ultime uscite, che si crogiolano nel caratteristico stile del regista, a stare sempre al passo con il thailandese, anche lui spesso avaro di innovazioni.